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2019 08-11

麻烦的是:这看似 是件好事

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  浅谈对当代艺术的看法_设计/艺术_人文社科_专业资料。在讨论这问题之前是必须先要弄清楚的概念。浅谈对当代艺术的看法 尹佳 当代艺术的定义 什么是当代艺术,“当代艺术” 它在时间上指的是今天的艺术,在内涵上也主要指那些有现代精神和具备现代语 言的艺术

  浅谈对当代艺术的看法 尹佳 当代艺术的定义 什么是当代艺术,在讨论这问题之前是必须先要弄清楚的概念。 “当代艺术” 它在时间上指的是今天的艺术, 在内涵上也主要指那些有现代精神和具备现代语 言的艺术。之所以现在的展览普遍冠以“当代艺术”的提法,是因为用“现代艺 术”的名词容易与 “现代派艺术”这个概念混淆,同时, “当代艺术”所体现的 不仅有“现代性” ,还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性” ,艺术家所置 身的是当代的语境, 面对的是今天的现实,他们的作品就必然反映出今天的时代 特征。现代向当代的过度,变化的主要契机是“二战”引起的人对生存价值的思 考。在西方国家的学者习惯把“二战”结束看作为现代艺术与当代艺术在时间上 的分水岭,然后依据文化取向和美学诉求的异同,而将 19 世纪中期到二战前的 艺术称为“现代主义艺术” ,其后的则称为“后现代主义艺术”或“当代艺术” 。 从严格的意义上,西方学术界则将 1969 年举办的“当态度成为形式”展览视为 当代艺术的起点,因为正是这个展览强调了:无论是作品、观念,还是过程、状 态、信息等艺术形式,最终都是为了表达艺术家的立场和态度。从此,艺术家对 现今状况所作的意识判断,成为当代艺术展开工作的基础, “当代艺术”一词正 式出现。 当代艺术在中国的发展 在中国, “现代主义艺术”和“当代艺术”这两个概念其实并没有被明确定义 过。面对各种艺术现象,结论也不一致。最典型的观点主要三种:一种是将上世 纪 80 年代的艺术看作是“现代艺术” ,将上世纪 90 年代的艺术理解为“当代艺 术” ;第二种观点是将过去三十年出现的实验艺术看作为“当代艺术” ;第三种则 以艺术现象和艺术风格为依据,认为“当代艺术”涵盖了政治波普、新生代、泼 皮艺术、卡通艺术等。这几种结论无法统一的现状,是由中国艺术本身短暂的发 展历史的现实条件所决定的。 当代艺术特别在意艺术作品在它所处的时代所产生 的积极作用。这样一来, “当代性”不仅是当代艺术的价值核心,也意味着当代 艺术的双重任务: 首先, 当代艺术必须继续面对现代性直到今天都未能完成的任 务,尤其当下的中国还处在现代性的建设中;其次,当代艺术必须面对当今时代 特有的新现象,如电子图像、数字图像、因特网等当下这个时代特有的一些物质 形式。当我们说某件作品具有“当代性”时,就意味着这个作品具有关注现实的 性质。当然,这或多或少是种褒扬的说法,但并不等于具有了“当代性”的艺术 作品就必然是好作品。 “当代性”是当代艺术的核心价值,但对具备这个时代属 性的作品本身该如何评价,还有许多因素。 中国当下物质文化的不断丰富,精神文化的极度匮乏 ,促使了中国当代艺术的 跳跃式发展.这种跳跃式的发展极大的刺激了中国当代艺术部落的发展,出现了当 代艺术家的众多云集,艺术上的“开元盛世”这是社会发展的必然;是艺术本质 上走在社会前沿的必然; 是文化匮乏下的迫切需要; 是 “天价” 绘画市场的催化。 而这种爆发式的发展正如“物极必反”一词所说,必然有其弊端。 其一, 发展不规范,有恶性发展之趋势,艺术家们迷失方向。当代艺术市场的刺 激致使当代艺术家众多云集 ,其中不乏滥竽充数之士, 当代艺术市场混乱 ,这种混 乱不仅仅体现在价格上的恶意炒作,还表现在许多艺术家意识上的盲从,许多当代 艺术作品片面注重所谓的“创意” ,所谓的“独树一帜”内容上苍白空洞,浮于表 面, 甚至肮脏不堪,毫无艺术性、 社会性可言.成功者也仅仅是昙花一现。 所谓 “当 代艺术”一是要体现在“当代”上反映当下社会的现状,体现社会的现实,走在 社会的前沿, 体现当代艺术哲学之美; 反映人类现实生活; 为人类精神生活呐喊, 这是身为当代艺术家的一种历史责任。所谓“艺术” ,作为艺术的本质是美化人 类的生存空间,当代艺术家应该适应当代,学会发现美创造美,使艺术作品不仅 仅追寻唯美而且上升到一定的当下哲学的高度。其二,艺术的民族化尽失,缺乏 生命力。 真正的的艺术是根源于自己的民族; 根植于自己生存的环境 (自然环境, 社会环境)而并非盲从.正如“只有民族的才是世界的”许多“当代艺术家”并 不了解艺术之哲学, 不了解自己民族文化.中国必定是一个拥有五千年文化的文 明国度,我们常常会为古人的艺术文化哲学智慧而叹为观之.任何一个细心去认 识去了解去感悟她的人,都会被她的艺术魅力所倾倒,身为历史的继承人,不去 发掘自己民族的精华,而却附庸风雅,岂不是贻笑大方。 当代艺术的危机 艺术到底是什么:是一本书,一场话剧,还是一幅画?对于普通人来说,他 们也许对当代艺术没有一个清晰地概念。当然,艺术是精英文化,不可否认的艺 术是具有小众性的。从社会的角度来说,当代艺术的一个突出特征是:它变得离 大众越来越遥远。对普通人来说,当代艺术基本都是抽象、晦涩难懂的象征,它 们创作出来似乎更多是给另一些艺术家看的 (虽然这些艺术家之间对某件作品同 样会意见不一致) ,而不是为了让公众明白。王尔德曾有一句名言: “我常常担心 不被误解。 ”他的意思是,惟恐公众按自己原有的认识来理解他的艺术创新。当 代艺术家已经不必抱有这样的担心了,因为“被人误解”几乎已经是当代艺术的 一个普遍特征。在 1991-1997 年间,法国发生了一场关于“当代艺术的危机” 的文化论战, 这是一场名副其实的论战,正如它基于一个名副其实的危机——这 不仅仅是当代艺术的危机,实际上也是整个社会文化的危机。在此之前很久,有 一个事实早已大白于天下: 内在于现当代艺术的那种自我革命、不断破坏又不断 创造的精神,已经到了走投无路的境地。因为艺术的不断的自我破坏,不但疏离 了公众,变成一种内行人的游戏,更重要的是如今已无任何共识(它们多数已被 视为霸权而遭摧毁) 可以让不同艺术之间对话, 剩下的, 只是如本书中所谈到的, 看似和平共处的彼此漠然的多样性。 简言之, 如今不存在一个单数的 “当代艺术” , 而更类似于一堆五颜六色、彼此分异的海洋球,每个都自称是“当代艺术” 。 艺术繁荣的法国曾经有过一个“国家力量支持当代艺术”的时代。在美好的 80 年代之后,法国的艺术市场在 1991 年初轰然崩溃,艺术品价格一落千丈—— 也正是因此,这场关于“当代艺术危机”的论战才不早不晚于 1991 年爆发。和 眼下的经济危机一样,国家似乎成了惟一的“救市”力量:法国政府通过艺术基 金购买作品,颁发奖金、资助艺术家,以各种方式积极介入。麻烦的是:这看似 是件好事, 但在某种意义上说却更加剧了当代艺术的危机——甚至是最严重的危 机。 :国家力量支持当代艺术,一个必然的后果便是艺术家依赖其存活,结果是 “艺术成为一个职业化的艺术界管制下的行业” ,导致“艺术家的公务员化及其 社会地位的学院化” 。于是,虽然“几乎所有人都对国家预算中 1%的文化支出 表示敬意” ,但法国的当代艺术却还是“原地踏步” ,法国的艺术家仍是“收入可 怜且不受尊重的职业” ,当代艺术即使有优秀作品仍然缺乏反馈,其结果还是迎 来了最终的危机。最糟的是,在作者看来,如果国家对艺术的行政管理体制要求 “文化也要有效益” ,那这将是艺术的彻底公务员化——在这种观念下,艺术的 存在变成了公务员证明自己职业价值的活动, 一种哪怕是无人来参与仪式也要维 持的公共服务。 这对中国当代艺术的发展是有很强的借鉴意义的:艺术不是职业,不需要当 做一种产业来培养,它是社会内部自然而孕育的精华,看似美好的支持,有可能 只是揠苗助长的反作用。 中国的当代艺术家们太急功近利了,不是想着创作的艺 术品是否艺术价值, 而是想着它的商业价值,作为商品文化当然要找到它的消费 者。 一个消费者只有在一个产品中看到其用处,或者以为在一个产品中看得到用 处的时候才会消费这个产品。 一个艺术家,或者围绕着这个艺术家的机构必须合 乎这个消费者的口味才找得到他的产品的消费, 因此他必须适应他的消费者的口 味。这样一来文化就丧失了它在这会儿中的批评作用,而成为了社会的结合体。 同时文化的对象对文化并不提出创新的要求,而是让文化来为他服务。法兰克福 学派将艺术品广泛商业化的过程称之为文化工业, 这种文化工业所呈现的这种生 产方式称为标准化、 齐一化或程式化。所谓的标准化就是一种缺少独特的内容与 风格,但适合按照一定的标准、程序批量生产、机械复制。程式代替了一切,雷 同代替了个性,平庸代替了高雅,低俗代替了崇高。整个文化工业把人类塑造成 能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型, 个人在不知不觉中就被消融到 文化产品的程式化和齐一化模式的表现中, 每一个体极富有生活情趣的个性特点 以及创造性都因顺从这种齐一化模式而变成了泡影, 取而代之的是大众媒介极力 推崇的样板生活的拷贝。艺术作品被彻底世俗化、均质化、商业化。 真正的艺术是需要孤独的,需要静心的创作。孤独是困苦的;但可不要变得 庸俗;因为这样,你就会发现到处都是一片沙漠。对于具有伟大心灵的人来说— —他们都是人类的真正导师——不喜欢与他人频繁交往是一件很自然的事情, 这 和校长、 教育家不会愿意与吵闹、 喊叫的孩子们一齐游戏、 玩耍是同一样的道理。 这些人来到这个世上的任务就是引导人类跨越谬误的海洋, 从而进入真理的福地。 他们把人类从粗野和庸俗的黑暗深渊中拉上来, 把他们提升至文明和教化的光明 之中。

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  • [艺术](参与记者:刘亚南、任珂
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